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他将日本的这种工匠精神融入到了文学创作中,

从20世纪90年代开始,日本出现了一股“明治热”,许多有关明治文学的书籍被出版发行。譬如,筑摩书房出版的《明治的文学》,岩波书店出版的《新日本古典文学大系·明治篇》,岩波讲座出版的《近代日本的文化史》等等。面向21世纪,回顾上一个世纪的科学主义的得与失,在日本多年来一直存在日本文学衰落的讨论。这显示出日本文学界开始重新思考产生与现代相连的文化与制度的明治时代,并以此为基础来确认在21世纪当中的日本文学未来走向的趋势。与此相对,中国的日本文学、文化研究界提出了在如何面对21世纪东西方文化交流时,应把日本作为一个重要的参照系来加以借鉴的理论。其背后的最主要的含意正如有的学者所说:“日本对于我们仍然起着非常重要的参照系作用。因为它始终处于与西方文化碰撞的前端,其中是非曲直特别值得我们参照。”[1](P4) 明治维新以后,日本开始大规模地吸收西方事物。单从文学艺术领域来看,当属小说创作方面最为彻底。中村光夫在对日本小说与日本其他艺术部门进行比较时曾得出了以下结论: 不单单是文学,观察今日我国所有的艺术领域,任何人都明白的特色是,在其领域中存在着固有的传统形式和由于受西方影响创立的近代形式并存的现象。(中略)在这其中让人不可思议的是,只有在小说的领域,这种并存或者说是对立没有存在。 现代的我国的小说是基于西方的文学理论被创作,或者说“小说”一词以今日的意思被使用这一事实本身是受到西方近代小说的影响是不容置疑的,但是,当考虑到与西方小说进行对抗,相当于邦乐和日本画的东西是什么时,我们已经寻找不到了[2](P5~6)。 如果说得直白一点,中村光夫认为“小说”是完全西式的舶来品。谈起日本近代小说要从坪内逍遥的小说改良谈起。虽然各家对坪内逍遥在日本文学史上的地位众说纷纭,但考虑到坪内逍遥对日本近代文学的影响,评价坪内逍遥在1885年发表的《小说神髓》为日本近代文学的起点都持有共识。因此,要想参照日本近代文学与西方文学在相碰撞的过程中所留下的经验和教训,对坪内逍遥的研究将成为对上述问题研究的起点。 为此,笔者在本文中将以《小说神髓》为中心,具体地从进化论与坪内逍遥的小说改良这一侧面来勾画坪内逍遥小说改良的总体形象。其主要目的便是争取向中国日本文学、文化研究界提出一得之见。 一、进化论在日本明治时期的流行状况及其流行原因 进化论最早是由去日本的宣教士和外国人教师传入的,但这只是些只言片语。真正的而且是有目的的传入者是1877年去日本讲学的美国动物学者Edward Sylvester Morse。他在日本连续3次进行了有关进化论的讲演,这是在日本举行的第一次有关进化论的演说,他的演说不仅引起了日本学者们的强烈反响,而且他的演说和讲义还被石川千松在1883年归纳成《动物进化论》,并出版发行。 在那次讲演之后,进化论开始在日本迅速传播和流行。@①哲夫曾写到:如果说到明治十年的学问史的特点,经常被列举的就是进化论的惊异流行,而且这与其说是因为属于生物学应是自然科学的问题,还不如说是与人文、社会科学直接相关的论题[3](P111)。 关于这一点,渡边正雄进行了详细的介绍。渡边首先对英美日当时最具代表性的三家学术杂志进行了比较研究后列举了以下数据。在1880年代英国的《Nature》杂志和美国的《Science》杂志的所有大小记事中,有关进化论的文章所占比率还不足1%,然而日本的《东洋学艺杂志》中有关进化论的文章占了8%以上的比率。然后,他又调查了《东洋学艺杂志》中各学科中有关进化论文章的所占比率。具体数据是自然科学占5%,社会科学占26%,人文科学占1%[4](P109-110)。 从当时的出版情况来看也是如此。从1877年到1888年的12年中有关生物进化论的书籍仅有葵川信近的《北乡谈》(1874),伊泽修二译的《生种原始论》(1879),神津专三郎译的《人祖论》(1881),石川千代松笔记的《动物进化论》(1883)4册出版发行。与此相对,斯宾塞的著作在这12年中至少有20本被出版,而且与斯宾塞进化论有关的书籍和文章也有许多。例如,Ernest Francisco Fenollosa的《世态开进论》(1880),加藤弘之的《人权新说》(1882),有贺长雄的《社会和一个人的关系》(1883),《社会进化论》(1883),《宗教进化论》(1883),《族制进化论》(1884)等等[4](P120)。 之所以出现上面的现象主要原因有三个:一是日本并非基督教国家,因此在进化论的传入过程中,除一部分基督教徒以外,在思想和文化根源上没有发生任何大的阻碍。二是进化论是在博物学、分类学、形态学、实验生物学、比较解剖学等众多知识体系的基础上,通过对关连事例的严密考察才得以诞生的。而在当时的日本,上述的这些基础学科还并未建立,所以,从生物学科上对进化论进行评价是不可能的,当然,作为生物学的理论固定下来也是办不到的。三是与当时的社会背景有非常大的关联。在幕府“开港”以前,洋学仅仅是处在技术的层面上。在“开港”以后,以学习西方思想为内容的洋学势力虽然迅速抬头,但根本没有达到反封建、反幕府的程度。相反,这些洋学者们采取了用自己学到的知识来辅助幕府的策略的态度。但是在洋学还没有对幕府政策产生影响之时,明治维新便爆发了。 明治维新最大的特征在于它形成了统一的国家,而这统一国家的形成主要有两点原因。外因是图划国家之强大,以便与西方诸国抗衡;内因是废弃国内的封建分裂,以便促进资本主义的发展。但综观全局,外在的因素占了主导地位,而从内政的角度来看,尊王论与佐幕论在当时也处于对立的状态,而明治维新是以尊王开国的形式实现的。 既然是外因占了主导地位,那么明治维新的理论支柱为洋学是理所当然的。然而作为维新实现的直接担当者的青年武士的思想却是以儒学为基础和出发点的,这便导致了一种现实,那就是:在当时的日本虽然单纯地把从欧洲传来的思想视为变革的、进步的思想,但由于洋学者们在政府层次上从来就没有得势,因此,洋学并不是作为变革或者是进步的思想被无条件地接受。也就是说,洋学者们的活动,虽然在维新后的明治国家的近代化的推进过程中起到了极大的作用,但从政权的层面上来讲,他们依然没有逃脱仅仅是在技术上为政府提供对策的命运。作为洋学者,他们虽然并没有仅仅停留在政府希望的范围内,但他们的言论当中也从来没有出现过反政府、反国家的字样。相反,每当自己的活动与政府发生冲突时,他们都是采取妥协和让步。《明六杂志》的废刊,福泽谕吉和加藤弘之承认“皇统一系”的国体体制都是很好的例证。 然而,明治维新毕竟是一次不彻底的革命。因此,当洋学者们宣传的近代科学、文化、思想渗透到民众当中去后,当对自由问题的探求不断深入之时,第二次资产阶级革命的要求开始膨胀,而这种膨胀的直接反映便是自由民权运动的展开。自由民权运动从总体上讲,是从“下”至“上”的,以建设近代国家、构建近代人与思想的政治文化运动,其理论根据是“自然权”,在日语中被称为“天赋人权”,起源于加藤弘之的《国体新论》(1875)。《国体新论》在日本被视为民权思想的最高峰。然而在1881年开设国会的诏书公布,自由党成立后,加藤弘之自己绝版了《国体新论》,发表了《人权新说》。在《人权新说》一书中,加藤弘之以进化论为根据,否定了人权天赋,主张人权完全是在国家生存上渐渐发展起来的。进化论的实质内容是因为有生存竞争、自然淘汰,所以才产生了“进化”,而加藤弘之却把原因和结果放到一起总结出“优胜劣败”的“进化主义”,其理论的实质就是对既成优势势力的肯定,在此基础上更促进它与劣者的差别化。这反映出加藤弘之希望形成大资产阶级阶层,并使之成为社会中轴势力的企图。 由于“天赋人权”论最有力的主张者加藤弘之首先进行了自我清算,其次是对加藤弘之的论述最终也没有出现有力的论敌,因此《人权新说》在日本取得了决定性的地位。这意味着,肯定“优者”自由的自由论取得了决定性的地位。 明治维新前后,日本在国家到个人的广泛领域中迅速地接受西方的近代思想,而这种对西方近代思想的接受,在当时是处于一种十分复杂的状态。其具体表现为,明治初期被介绍到日本并普及开来的西方近代思想有很多。它们包括英国的功利主义,孔德的实证主义,法国的自然法思想等等。也就是说,这些在西方处于不同发展阶段的思想,在日本却是一起蜂拥而入的。穆勒和孔德的思想在当时不仅是处于世界思潮的最前端,而且也占据着主流的位置,所以被传入正在积极吸收近代思想的日本是理所当然的。与此相对,当时的日本虽然经过了明治维新,但还处在从封建社会向近代市民社会发展的阶段,在这种情况下,导入成为市民革命的理论基础的自然法思想也是可以理解的。 可事实上,在西方,首先是以卢梭和孟德斯鸠为代表的自然法思想家,他们为了资产阶级革命而倡导平等主义的“自由”概念,从而争取在思想方面上获得近代市民社会的成立。而在市民社会确立后,经济开始向资本主义发展时,穆勒和孔德开始倡导功利主义和实证主义的“自由”概念。也就是说,上述两种在不同阶段产生的“自由”在日本却基本上是同时被传入的。所以,日本在接触西方近代思想的当初,功利主义的自由思想和自然法的自由思想便混杂在一起。 明治维新是从自由平等的观念出发的,但如前所述,由于两种“自由”混杂在一起,1874年自由民权运动兴起后,自由平等的观念开始分化成倾向自由和倾向平等的两种思潮。它们一个是自由民权派,一个是官学派,两派不停地争斗。这可以说是从1867年到1887年自由民权运动失败之间的日本社会在思想上的最大对立。崇尚平等是自由民权派,他们以卢梭的思想为中心提倡天赋民权说、万人平等说。与此相对,代表支配阶层意志的官学派即新哲学派崇尚自由,在进化论传入日本后,尤其是同种的个体间的“生存竞争,自然淘汰”被扩大解释到社会、国家层面的社会进化论作为世界最新的科学真理迅速地浸透到日本各个方面后,官学派提倡“优胜劣汰,适者生存”的社会思想,并以此为武器攻击自由民权派。最终的结果是,官学派以及他们倡导的“优胜劣汰,适者生存”的社会思想取得了胜利。这在思想上使“富国强兵”正当化,“优胜劣汰,适者生存”的社会思想也成为了日本国家主义的理论基础。 二、《小说神髓》中所体现出来的进化论思想 1877年进化论传入日本后的十几年里,日本吸收消化进化论和宣扬进化论的中心是东京大学,明治时代的倡导社会进化论思想的主要代表几乎都集中到了东京大学。众所周知,坪内逍遥是东京大学的学生。当时的东大派基本上都持有进化论式的观点[5](P68)。坪内逍遥在大学时代不仅听过有关斯宾塞的讲义,而且他还听过Ernest Francisco Fenollosa和外山正一的课,受其影响是不言而喻的。而且,坪内逍遥在《小说神髓》当中也确实是以进化论作为自己的理论依据的。其具体表现在以下几个方面。 (一)坪内逍遥以进化论为理论基础阐明了小说在文艺体裁中的优越性 他在《小说神髓》中说:小说的完美无缺表现为,可以描绘出绘画难以描绘的东西,表现出诗歌难以言尽的东西,展现出戏剧难以表演出的东西。由于小说拥有既不像诗歌那样有字数的限定以及音韵的枷锁,而且具有与戏剧和绘画不同可以直接倾诉心灵的性质,所以作者精于匠心的范围极广。这是小说在美术(艺术)中得其位置的原因,也是最终凌驾于传奇、戏曲之上,成为文坛上最大美术的理由[6](P153)。 小说之所以优于诗歌和绘画,是由于小说语言表象的优越性所决定的。而小说为何优于戏剧,除了上面的原因,坪内逍遥还通过“观者”的进化给予了阐述。坪内逍遥在《小说神髓》中提出这样的观点:在文化浅薄、世间未开之时,人的喜怒哀乐、七情六欲也都流之于举动与脸色当中,可以一览无余。这时出色的梨园弟子进行宛如其物的逼真表演,“观者”在不知不觉中便会进入忘我的境地。因此,这时的“奇异谈”很难优于戏剧。然而,随着时代的进化,到了文明开化之时,人们开始抑制自己的情欲,使自己的心态不流之于表面。这时仅仅把人的性情诉之于“观者”的眼睛和耳朵的戏剧便已不合时势,而把人之性情诉之于心灵的小说的生存空间便变得十分广阔,所以,小说取得大势,这是进化过程中无法抗拒的“优胜劣败,自然淘汰”的结果。很显然,这里有对戏剧认识的偏颇,但是,坪内逍遥从进化论来理解小说是确切无疑的。 (二)坪内逍遥以进化论为理论基础阐明了进行小说改良的必要性 坪内逍遥在《小说神髓》中谈及艺术的目的时写到:美术(艺术)其实并不是实用之技,它只是娱乐人之心目,逼真是其目的。如果逼真,读者便会忘却其贪吝之欲,脱去其刻薄之情,享乐于高尚的妙想当中,这是一种自然的影响,并不是小说的目的,也就是说是偶然的结果,不能说是本来的中心。高尚人之气格,这仅是一种自然作用,是观者自发的[6](P151-152)。首先,这种理念表现出对艺术自律性的确认。小说是艺术的一种,因此也应具有艺术的自律性。其次是艺术的这种“娱乐”是一种能让“人”享乐的高级“娱乐”,而这是经过进化后达到开化水平的国人独有的情趣。当时的日本正处在鹿鸣馆时代的高潮期,日本也已文明开化,因此,日本的小说也应该达到上面所说的状态。但是,当时存在的戏作文学是道德的说教工具,翻译小说和政治小说又是宣传工具,这三种形式都不符合坪内逍遥的艺术标准,日本小说改良势在必行。 (三)坪内逍遥以进化论为理论基础阐明了小说的变迁 坪内逍遥在《小说神髓》中主要用“ロ—マンス”和“ノベル”两个概念阐述了小说的进化。在坪内逍遥的头脑中,小说的进化情况可以用下图来概括: 附图 图中没有箭头的部分是表示坪内逍遥并没有阐明之处,具体讲就是:奇异谈到劝惩小说之间是经过了“寓言之书”阶段还是直接进化。但通过坪内逍遥的论述至少可以明白以下几点: 1.“ノベル”即西方小说是这一进化图中的最高形式。 2.寓意小说即日本小说进入“写实”的话可以达到“ノベル”阶段。 由以上三个方面可以看出,在坪内逍遥的小说改良运动中,“优胜劣汰、适者生存”的进化论思维起到了决定性的作用,是坪内逍遥小说改良的理论基础。至此,我们可以十分清楚地梳理一下坪内逍遥小说改良的根本思路: (1)小说是“优胜劣汰”的,只有是艺术的小说才能“适者生存”。 (2)由于戏作文学是道德的说教工具,翻译小说和政治小说又是宣传工具,所以以上三种形式并不属于艺术的范畴,肯定将被淘汰。 (3)来自于西方的,指浪漫主义以后的西方小说“ノベル”是艺术。 (4)日本小说如果不想被淘汰,一定要达到“ノベル”的标准。 三、坪内逍遥为何要以进化论为其理论基础 众所周知,在西方舰队的威胁下,江户时代以来的锁国政策解体。为了对抗西方列强的压力,站在对国家有用的立场上,把“蒸汽电信、邮政印刷、政治经济”视为近代文明之精髓加以移植是理所当然的。但正是由于启蒙家们的这种功利主义立场把文学逼到了一个“无用之存在”的境地。然而伴随着西方事物的进一步移入,以及去西方留学和考察的人数的增多,当时的日本人开始发现在西方诸国,文学、美术、戏剧在社会与人们生活中所占有的重要地位。特别是从1883年到1887年这段时间里,日本政府为了扩张国权,作为资本主义国家加入资本主义的竞争而要修改与西方诸国之间签订的不平等条约,因此作为其政策的一个侧面强行而又极端地推行了表面上的、风俗上的模仿西方运动。这种欧化热给文学改良创造了条件。伴随着“政治改良”,“文学改良”、“戏剧改良”、“和歌改良”也随之兴起。正是在这种时代背景下,坪内逍遥的《小说神髓》横空出世。 坪内逍遥在《小说神髓》中所论述的种种东西,其所要达到的目标便是要使日本小说成为艺术,而使小说成为艺术并非是坪内逍遥的最终目的,他的最终目的是为了实现日本小说对西方小说的超越。 中村光夫曾说过这样一段话:他(坪内逍遥)在日俄战争中发表的《新乐剧论》的开头部分说:“从局外的角度看,发生大事之今日,谈论戏剧之改良,仿佛是一件甚为无聊之事”,然而我甚感遗憾之事为“在眼下征俄战争中已与第一等文明之国比肩而立”之日本,“在其他诸方面,就文学而言,像西方诸名著感服我国民一样,能对海外之民心施于感化影响之作品至今还未出现过一部。(中略)这种思想,从根本上是与《小说神髓》完全一致的”[6](P443)。 而坪内逍遥在《小说神髓》中谈及自己小说改良的目的时写到:从现在起,企划我小说的改良进步,最终凌驾于欧土小说之上[6](P151)。 通过对照可以明白,无论是《新乐剧论》还是《小说神髓》,正如中村光夫所指出的,这两部论著当中流露出来的根本思想是完全一致的。具体来说乃是:坪内逍遥主张应该把日本的艺术提高到一个新的层面上,使之能达到与西方诸国比肩而立的水平。两者的不同仅仅在于背景的不同。写作《小说神髓》之时,坪内逍遥是想让西方人看看,日本的小说也会成为艺术,也在近代化。这一点从当时的时代背景中可以看出,从坪内逍遥在东大三年级参加英文学考试的那段个人经历当中也可以得到证明。坪内逍遥在这之后进行小说改良,是给西方人看的,是以西方为中心的,心里还存有自卑感。而到了《新乐剧论》之时,由于经过了甲午、日俄战争,日本人普遍认为日本已经强大了,已经能与西方诸国抗衡了,这时的坪内逍遥是以一个强者的心态十分自信地在剖析本民族的不足。 综上所述,可以得出以下三个结论: (1)无论是在《小说神髓》时期,还是在《新乐剧论》时期,坪内逍遥都认为日本小说不如西方小说。 (2)正是由于结论(1),坪内逍遥才要进行小说改良。他要通过这一工作使日本小说超越西方小说。这是一种十分强烈的国家意识,它不禁使人感到,坪内逍遥是把小说改良视为一种为达到与西方诸国抗衡这一真正目的的手段。 (3)坪内逍遥虽然在《小说神髓》中反对功利主义的文学观,主张小说是艺术,但通过结论(2)可以说,坪内逍遥本身就是一个功利主义者。 通过以上言论可以看出,在坪内逍遥的头脑中,日本小说与西方小说实属同一事物的两种不同形态,因此要想证明二者的高低优劣,进化论是其必然的选择。 四、关于坪内逍遥小说改良的几点思考 众所周知,西方的近代小说是伴随市民社会的兴起而兴起的,它是最适合市民社会的文学样式。而市民精神的最主要的特色是无限追求的意欲,彻底的自我意识以及实证主义精神。然而明治时期,在政治上的封建制虽然被打破,但社会的封建制还有许多残余。由于明治维新不是彻底的资产阶级革命,人们还没有获得真正的自由主义,还没有从家族的以及皇权国家的束缚中解放出来,因此可以说,日本生长西方近代小说的土壤还并不充分。在此种情况下以进化论为理论基础,使日本小说强行走上西方现实主义的道路是否能行得通?具体地讲就是,使日本小说在条件并未成熟的情况下,拔苗助长地把它抬高到西方小说的同一层面的利与弊该如何看待。 首先从坪内逍遥小说改良的自身来看。坪内逍遥小说改良的最重要的特征是写实,而如何写实呢?他在《小说神髓》中写到:小说的主脑是人情,世态风俗次之。所说人情就是人的情欲,也就是所谓的百八种烦恼。(中略)人这种动物有显露在外的外部行为和藏匿于内部的思想两种现象,(中略)道破此人情之奥妙,无所不漏地描写贤人、善者以至男女老少的善恶正邪的心中内幕,并使之精密周到,人情灼现是我小说家的任务。(中略)小说家们应如同心理学者,以心理学的道理为基础假作其人物。(中略)即使假作之人物,一旦在篇中出现,就要把他视为活生生的世界里的人,不要以自己的意愿来创作善恶邪正的情感,应该只进行旁观,实事求是地模写[6](P163)。 上面这段话体现了坪内逍遥的“写实”的一个重要特征。那就是因为人的情欲十分奥妙,所以在描写“人情”的过程中要以心理学为基础。吉田精一曾对近世的戏作创作与近代创作有何不同做出了三点结论。其中的第一点就是:正如坪内逍遥在《小说神髓》中倡导的按照“心理学的道理”描写人物那样(小说的主眼),在人物描写和环境设定上具有了科学性和合理性。第二点是:不是仅仅捕捉个人的生活,而且要捕捉与作为人的生活环境的社会的关系并通过对此的描写来进行批判,即人生批判。第三点是与第二点相连,那就是为什么要描写人生诸象,也就是对文学之前的态度的自问自答,即反省[7](P5~6)。在作出上面的分析后,吉田精一又说:“坪内逍遥提倡和实践过的现实主义并没有贯彻这种意义的写实精神,还留有许多戏作色彩,(中略)其他两点,在明治中期的现实主义当中没有得到充分地采用”[7](P6)。通过《小说神髓》可以知道,坪内逍遥正是以第一点为根据来批判遵从支配阶级的意愿,无视现实的小说家们。与此同时,坪内逍遥在《小说神髓》中也引用过“文学的主旨目的是人生批判”之类的话[6](P165)。但是,作为《小说神髓》理论的具体体现的《当代书生气质》却被评价为:虽然描写了新的风俗,但前近代性的本质暴露无遗,代替人物的性格描写,像近世末期滑稽本的琐碎的写实主义描写十分明显[8](P23)。而且,坪内逍遥在《小说神髓》中流露出来的“人生批判”思想也被评论为不能作为坪内逍遥自身的语言进行理解[9](P21)。甚至坪内逍遥所倡导的“写实”也被评判为仅仅应该从技术的层面来进行考虑[9](P21)。 以上的这些批评与指责是否可以显示,即便是倡导写实的坪内逍遥自身也无法摆脱日本前近代的封建束缚,无力使日本小说走上西方现实主义小说的道路。其次,从坪内逍遥小说改良之后的明治文坛的状况来看,中村光夫曾这样评论明治大正文学的特质:同样的事实也拥有积极的一面。由于处在被社会轻视、放置不管的状态中,作家们能够拥有一个封闭起来的另外世界,在那里可以进行自由的艺术上的探求,可以在与明治社会周围的封建时代的遗俗相隔绝的新的伦理中生存。而其造成的结果便是,明治大正的小说家们——特别是自然主义以后——方面付出与社会隔绝的代价,另一方面却是与同时代世界上的最先进的思想步调一致[2](P2~4)。 通过上面的评论可以明白,明治大正的小说虽然达到了与同时代西方思想的一致,但却不符合同时代日本的社会状况。这样一来便造成以下的局面,即日本近代文学是在狭小的同仁圈子里被接受的痼疾。正如中村光夫在评论夏目漱石对在西方影响下的日本文化的思考时说过的话:晚年提出“则天去私”的漱石也并没有解决这些问题,但这是在现代社会也没有得到解决的根本问题之一。大正五年去世的漱石的作品,直到今日超越了所谓纯文学的范围拥有众多读者的根本理由也在于此[2](P171~172)。 通过上面的分析可以看出,明治大正时代的那些所谓的纯文学未必拥有广泛的读者层。中村光夫对日本自然主义文学的特殊性格的评论更可以说明当时作者和读者的关系。中村光夫评论日本自然主义文学的第七条是:从这样的文学运动的性格来看,作家一方面可以与同时代世界的“思潮”步调一致,但与此同时,却结成了所谓文坛的特殊社会。渐渐地,在这种特殊社会中,以少数读者为对象,最终形成了相互把拥有同一志向的人设定为读者进行小说创作的形势[2](P108)。 毫无疑问,作为文学作品既要从作者、文本角度来探讨,同时也需要从接受者的角度来把握。回眸看取已过百年的明治时代,日本一些文学评论家的认识自然要全面、深刻得多。龟田秀雄曾说过,现在一般的文学史仅仅注重出现了什么新作品,并在哪一点上,怎样革新,对下一个时代实施了哪些影响进行阐述。但是,对同一时期的,过去的哪些作品被翻刻、再版,被怎样地广泛阅读的论述却没有进行。如果对这一点予以重视,各时代的文学状况应该展现出另外一种状态。与此相同,根据今日的通说,明治初年代,十年代是一个文学上的不毛之时,最多也就是出现了一些功利主义的政治小说,可以关注的东西几乎没有。但是,这一时期江户时代的汉诗文和物语类被大量的翻刻、再版,而且种彦、马琴、春水依然是受欢迎的作家[10](P87-88)。 由此可见,我们是否可以说,以进化论为理论根据的坪内逍遥的小说改良根本就没有深入到日本社会,并没有被广大读者所接受。从当时的角度来看,这仅仅是一种在特殊环境中的特殊存在,与日本社会和文坛实际相距甚远。与此相对,还有一个更重要的问题需要探讨,那就是,坪内逍遥以进化论为理论依据把日本小说和西方小说联系到一起,并对之进行比较。但是,日本小说与西方小说之间是否真的具有可比性。 小田切秀雄在评论日本近代文学与江户戏作文学的不同时曾用“断绝”一词进行了说明:为了飞跃的发展和过去进行断绝是必然的。但是,明治以后的文学和以前的文学的断绝并不是一种由于断绝而产生发展的一种关系。正如断绝两个字,完全是一种近似于别类东西的创出[11](P21)。从小田切秀雄的评论中可以明白,日本近代文学与江户戏作文学之间存在着本质的不同。但是这种本质上的不同究竟在何处?众所周知,在《小说神髓》中,坪内逍遥并没有阐述西方小说的特点和含义。对于西方小说的特点,伊恩·P·瓦特在《小说的兴起》一书中做过详尽的论述。他是首先提出不能以“现实主义”作为小说的限定性特征,因为这样会造成先前所有作家和文学形式追求的都是不真实的印象之后,在与先前的虚构文学进行比较的过程中,对西方小说的特点进行了论述。其主要内容总结如下:1.小说是最充分地反映了独立于过去的思潮传统之外的,实际上,与过去的传统相背离的,个人主义的,富于革新性的重定方向的文学形式。(中略)它给予了独创性、新颖性以前所未有的重视[12](P6)。2.任何意义上的对其他文学作品的模仿,对一部小说来说,无疑都是危害甚深的。(中略)小说的形式常规的缺乏似乎是为其现实主义必付的代价[12](P6)。3.与先前的文学形式相比,其情节并非取自神话、历史或先前的文学作品[12](P7)。4.情节须由特殊环境中的特殊人物演化而生,(中略)这类人物与基本上决定于恰如其分的文学常规的一种背景相对应[12](P8)。5.只有时空环境都是特殊的,理念也才能是特殊的。(中略)小说打破了运用无时间的故事反映不变的道德真理的较早的文学传统[12](P15~16)。(另外),从逻辑上说,个别的、特殊的情况是由空间和时间两种同等的要素界定的[12](P20)。与此相对,日本小说的特点又是什么呢?藤井贞和在1995年由大修馆书店出版的《日本<小说>原始》一书中对加利福尼亚大学的Miyosi Masao教授对日本小说的研究成果进行了引用,并认为Miyosi Masao教授所说的日本小说的六个特点适用于物语文学。其观点如下[13](P150):1.在表面上,“小说”中不存在西方理解的那种求得形式上的统一性的志向。2.当然,在情节设计上具有连续性,但导入结局的东西几乎不存在。3.登场人物基本上定型化,仅仅是一个名字。4.物语的视点甚至可以说完全没有固定。5.这种“小说”的结构稠密,在修辞上定型化表现居多。对诗的表现的共有资产进行高度依存。6.从长度上看,无论长短,无差别的都叫“小说”。根本无视三页的短篇小说(シユ—ト·スト—リ—)和三百页的传奇(ロマンス)在性格上的差异。 以上两种体裁所具备的特点很明显是研究者以一种体裁为中心,并在与另一种体裁相对照的基础上得出的结论,因此不难发现,日本近世小说和西方小说所具备的种种特征几乎都是相反的。但是,二者之间存在着的最本质的区别是什么?一句话,西方小说注重特殊性,而日本近世小说注重普遍性。既然注重普遍性,那么,具体的、写实性的描写便很难出现。由此可见,日本近世小说与西方小说之间并不具备可以衡量高低的一个基准。因此,在这种情况下,如果以进化论为依据,强行地要把日本近世小说发展成西方小说的话,其最终结果只能是小田切秀雄所说的“断绝”。 坪内逍遥认为日本小说低于西方小说是因为日本传统小说太过虚构,太脱离人和历史,缺乏自然科学的合理性,具体地说,指的就是心理学。因此,坪内逍遥倡导“写实”,他要把这种在自然科学合理性指导下的“写实”补充到日本小说当中去,并由此实现日本小说对西方小说的超越。但通过前面的论述可以明白,这些想法是不现实的。然而这些想法之所以能在坪内逍遥的思维中成立,是因为“误读”所造成的。坪内逍遥在《小说神髓》中言及的欧美的艺术论和文学论十分有限。这使他对西方小说的认识,至少有以下几点处于“误读”状态:1.西方小说兴起的时代背景。其时代背景首先是用个人经验取代集体的传统作为现实的最权威的仲裁者的趋势,这似乎构成了小说兴起的总体文化背景的一个重要组成部分。其次是现实主义是作为浪漫主义的一个反命题而产生的。坪内逍遥仅仅看到了西方小说中的科学性却没有认识到上面的问题,如果认识到了,他首先应该倡导的是个性解放,而不是写实。2.西方小说兴起的原因。坪内逍遥认为小说的兴起是由于它自身所决定的,是“物竞天择”的结果。但事实上西方小说之所以兴起是由于满足了教育程度较低的读者层要求生活和艺术之间具有严格的一致性的愿望,主要是服从社会发展,适应读者要求而产生的。坪内逍遥并没有认识到这一问题。如果认识到了,他的小说改良应该从民众的层面上展开,而不应是在一个特殊的狭小的环境中展开。3.对艺术的认识。坪内逍遥是在西方世界中小说是艺术的概念还没有完全确立,甚至在相当一部分西方的评论家的眼中,小说广泛地被认为是一种低格调的写作方式的典型例证的时代里便把小说是艺术作为一种自明的前提来加以解说。坪内逍遥没有认真考察上述问题。如果考察了,他的小说改良应该以证明小说是艺术为起点。 通过上面的论述可以知道,坪内逍遥在西方小说的认识问题上存在着太多的误读。这些误读是造成后来一些评论家指责《小说神髓》充满矛盾和不彻底性的最根本原因。更重要的是造成了日本小说与西方小说的本质区别并未进入到坪内逍遥的头脑当中。而问题还并非仅仅如此,在出现上述误读的同时,日本小说和西方小说之间的共同点进入了坪内逍遥的视野,其表现为,坪内逍遥在《小说神髓》中引用了本居宣长的文学论,主要内容摘抄如下:总的来说,物语是描写世间之事,描写各种各样的人和心态,所以,读后会明白自然和世间的状况,体会人的行为以及感情的活动方式。这是读物语之人应该注重的[6](P166)。 坪内逍遥之所以引用上文是为了证明,日本以前存在对功利主义物语观的批判,在坪内逍遥的眼中看来,作为艺术的一种形式的西方小说也是恰恰排斥功利主义的,由此,坪内逍遥把它们联系到一起了,并以是否为艺术作为标准,规定了二者的高低。 通过以上论述可以明白,在坪内逍遥的头脑中存在这么多认识上的误读,这些误读恰恰帮助坪内逍遥顺利地使进化论成为其小说改良的理论基础,同时也使其小说改良貌合神离。历史已经无法改变,因此,对坪内逍遥小说改良的功过评判也显得不很重要。现在最重要的是,正视这种误读,从中总结经验教训,这对在全球化的时代里发扬民族传统,促进自身文学的发展,同时对我们思考我国文学的现代化进程,解决传统与现代的问题都会有所裨益。 [1]孟庆枢,于长敏.日本:再寻坐标[M].吉林:吉林摄影出版社,2000. [2][日]中村光夫.日本の近代小说[M].东京:岩波书店,1992. [3][日]辻哲夫.日本の科学思想[M].东京:中央公论社,1973. [4][日]渡辺正雄.日本人と近代科学[M].东京:岩波书店,1976. [5][日]柳田泉,胜本清一郎,猪野谦二.大正文学史(1)[M].东京:岩波书店,2000. [6]伊藤整.日本现代文学全集(4)[C].东京:讲谈社,1980. [7][日]吉田精一.自然主义の研究[M].东京:东京堂,1964. [8][日]浅川淳.日本近代小说觉え书[M].东京:中央大学出版部,1968. [9][日]小田切秀雄.明治大正の作家たちⅠ[M].东京:第三文明社,1978. [10][日]龟井秀雄.小说论[M].东京:岩波书店,1999. [11][日]小田切秀雄.明治文学史[M].东京:潮出版社,1973. [12][美]伊恩·P·瓦特.小说的兴起[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1992. [13][日]藤井贞和.日本小说原始[M].东京:大修馆书店,1995.

编者按:提到日本,就不得不说说日本的工匠精神。日本的工匠精神,也许会体现在一颗螺丝钉的制作,或者是花艺,再或者是图书领域,可以说他们所倡导的工匠精神体现在了人们吃穿住行等各个方面。今天我们要说的是一位日本作家——幸田露伴,他将日本的这种工匠精神融入到了文学创作中,创作了如《五重塔》《风流佛》《锻刀记》等经典作品。在这些作品中,他刻画了木匠十兵卫、雕刻师珠运、刀匠正藏等日本旧手艺人。现代出版社近期出版了幸田露伴的《五重塔》,收录了他的两篇代表小说——《五重塔》和《风流佛》。此版本由著名翻译家文洁若翻译并作序。文洁若在《五重塔》的序言中写道:“幸田露伴笔下的珠运、正藏和十兵卫,对艺术都怀有无比坚强的信念,哪怕为之牺牲生命也在所不辞。从这些人物身上可以看到资本主义上升时期自强不息的进取精神。”可以说,这部《五重塔》是日本工匠精神在文学上的表达。日本歌人斋藤茂吉给予幸田露伴高度评价,他说:“作为明治时代以来的巨匠,明治文学的创立者之一,幸田露伴翁建立了不朽的功绩。……他使我们联想到中国宋朝的苏东坡,意大利文艺复兴时期的达·芬奇。”本文为《五重塔》译者序,译者文洁若描述了幸田露伴的文学之路。

   唯美主义文学思潮是19世纪末西方文学思潮史上重要的文学现象之一。20世纪上半期传至东方国家, 对日本、中国等国家的文学发展起到或多或少的影响。

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   从唯美主义文学思潮产生的背景来看,19世纪的西方正处在重大历史转折发展进程,政治上,独裁和反动统治被革命和改革所取代,民主自由思潮不断蔓延;经济上,机械化工业和工厂制度大刀阔斧的改革预示着为工业文明的到来,面对这样一个混合民主解放与宗教信仰败落的时代,艺术家们无从适从。一方面,启蒙主义所描绘的美好理想在大机器的轰鸣声不断被震碎,理想破灭,精神危机不断浮现,另一方面,工业化的生活方式对人们的生活造成很大改变,艺术被迫承担道德责任,不堪重负。在这样的催动下,艺术成为了欧洲近代化的“逃亡者”,退隐、放弃社会责任、追求纯粹审美成为艺术家们躲进象牙塔的理由,有了德国古典美学的理论基础,唯美主义者举起了对科学与进步的怀疑和对美的独立性的强调的标杆。

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   这一思潮传至日本时,日本正处于明治维新时期,明治时代也被认为是日本近代文学史的开始,“明治百年”不仅仅是日本历史上的一次重要社会制度的变革,也是日本近代社会思想文学等问题的根源,这一时期,宗教发展并不完善,德川幕府的“王政复古”强调天皇神权,而受西方资本主义发展影响,资本主义民主革命兴起,近代个人主义、自由主义在绝对国家体制下艰难存在,体现在日本文学上更加强烈。

1868年的日本明治维新,是一场自上而下的、不彻底的资产阶级革命。

   日本唯美主义文学是浪漫主义文学发展后期的产物,日本浪漫主义文学与西方浪漫主义文艺思潮不同,受其民族心理影响和对社会历史与现实人生的无奈,更加逃避现实,关注自我。唯美主义与浪漫主义不同,他们否定艺术与现实的关系,借对美的膜拜填补人生观中的虚无和颓废。总体来看,日本近代文学有“苦闷的象征”这一特征,且偏“私小说”更关注自身和周围生活环境,以森欧外、夏目漱石为例,他们通过亲身实践认识到日本不可能完全按照西方国家建设,理想幻灭的悲哀下,唯美之上、唯艺术至上之风逐渐刮起,因此,“颓废”是唯美主义者“唯美”“享乐”的深层思想基础。这一时期主要的代表作家有上田敏、永井荷风、北原白秋、谷崎润一郎和佐藤春夫等人。

年轻的明治政府要在短期内走完西方先进国家花了几百年才走过来的路,便采取了弱肉强食政策,靠侵略和掠夺邻国来完成自身的资本主义原始积累。早在1892年3月,日本浪漫主义诗人北村透谷(1868—1894)就在他主编的《和平》杂志创刊号发刊词里,提出了保卫和平、反对战争的口号。两年后,日本政府发动了中日甲午战争,军国主义思潮席卷全国,《和平》杂志被迫停刊。那时,不仅报纸上充斥着炫耀“战绩”的报道,连那些曾写过一些好作品的作家也出于狭隘的民族利己主义,挥笔歌颂那场不义之战,举国上下,一时闹得乌烟瘴气。

    值得一提的是,由于过于沉浸在逃避人生的偏至之美中,唯美派发展后期,出现了追求单纯感官享乐的低级趣味情色文学,但其审美意识,情调性、艺术形式与表达却沉淀在日本文学的骨血中,一代代流淌开来,铸就了日本独特的审美体验,“物哀”、“风流”、“幽玄”等无言之声、含蓄之美也随着“绯句”的发展成熟成为日本文学的代表象征。

就在这个时候,有位日本作家放胆直言了。他在1894年10月13日的《国会新闻》上发表了《关于战争》一文,提出文学不应被战争牵着鼻子走,而应保持自己的独立性,并无限愤慨地写道:“倘若有人强迫文学家或美术家去创作配合当前的战争等等的作品,那真是无知透顶,岂有此理!”

这位作家就是日本现代著名小说家、戏剧家、随笔家、考证家幸田露伴(1867—1947)。

露伴原名成行,别号蜗牛庵,生在江户旧幕府的一个武士家庭里。幼时体弱多病,异常聪颖。六岁入会田塾,受《孝经》的启蒙教育。八岁上小学,长于算术,课余喜读《三国志》和《水浒传》。十二岁进中学,但感到学校教育对自己是个束缚,次年即退学,成天到汤岛圣堂的东京图书馆去广泛涉猎经书、佛典乃至江户时代的杂书。十四岁入东京英和学校(即青山学院大学前身)习英文。后又辍学,每晚到汉学家菊池松轩开办的迎曦塾去攻读朱子学。十六岁,他奉父命入电信技术学校,次年毕业,在筑地的中央电信局工作了一段时间,接着就赴北海道后志国余市,担任技师,热诚地教当地人如何淘金、滤水和养蚕。在这穷乡僻壤,十九岁的露伴结识了一位僧侣,并把庙中所藏经卷读遍。他如饥似渴地读了刚从东京寄来的坪内逍遥(1859—1935)的《小说神髓》。在这部理论著作中,坪内主张小说家应着重描绘人物的内心活动并尽量客观地去描写,不可夹入作者本人的看法,更不可直接教训读者什么是善,什么是恶。

后来,露伴曾这样回顾《小说神髓》给他的巨大启发:“过去的小说家都是功利主义者,而且一味说教。从世人最敬重的马琴起,均以教训人为宗旨。近松以来就是如此。现在这一切都被推翻了。不论我还是我的友人,全受了很大震动。”

露伴也接触到一些为日本近代文学开先河的作品。他发现自从他离开东京后,那里已涌现出一批接受西方教育洗礼的、跟他同一辈的青年作家,他们大胆地尝试着用新技巧进行创作。后来,露伴不辞而别,经过一个多月的长途跋涉,回到了东京。父亲责备他不该旷工,并命令他在自己经营的一爿纸店里打杂。这个时期,他开始热衷于研究江户时代作家井原西鹤(1642—1693)的《浮世草子》。西鹤晚年的作品(如《家计贵在经心》)触及商人社会的阶级性质,具有一定的社会意义。露伴在创作方法上,受西鹤的影响颇深。

露伴的同辈作家二叶亭四迷(1864—1909)是日本近代文学中现实主义方法的首创者。他于1886年发表文学评论《小说总论》,对日本文坛上风靡一时的娱乐文学和简单地模仿现实的创作方法表示异议,主张小说应该通过现象深入描写现实的本质。次年他的长篇小说《浮云》问世,集中反映了上述文艺观点。

露伴的短篇小说《风流佛》是在《浮云》出版两年之后问世的,可能受到二叶亭四迷的文艺思想的影响。在此作中,他也对明治社会的世态炎凉提出了批评。主人公珠运是个手艺高强的雕刻师,有一次他到奈良去瞻仰佛像,半路上,在木曾山的客栈中与孤苦伶仃的卖花姑娘阿辰邂逅,一见钟情,并把阿辰从困境中解救出来。阿辰的生父岩沼子爵原是个落魄的武士,因对推翻德川幕府有功,明治新政府成立后,平步青云。他派人来寻找阿辰的下落,那个人打听出阿辰即将和珠运结婚,便赶紧把阿辰送到东京,硬是拆散了这对鸳鸯。客栈老板劝珠运以她为原型,雕刻一尊佛像。珠运呕心沥血雕成的佛像,神情逼真,栩栩如生。一天,佛像被珠运坚贞不渝的爱情所动,忽然活了,用臂挽住珠运,二人双双腾云而去。

在那令人窒息的社会现实中,露伴只能给小说以这样一个浪漫主义的结尾。

露伴接着又写了短篇小说《锻刀记》,它与《风流佛》有异曲同工之妙。主人公刀匠正藏废寝忘餐,坚韧不拔,花三年工夫锻造出一把旷世宝刀。

1890年,露伴迁居东京下谷区谷中天王寺町,以天王寺为背景写了《五重塔》,最初发表于《国会新闻》(1891年11月至1892年3月)。这部中篇小说是露伴的代表作,它通过主人公木匠十兵卫筑塔的故事,歌颂了艺术强韧的生命力。关于暴风雨的那段描写,被公认为明治文学中的名文。

露伴用以上三篇小说来歌颂艺术家的顽强意志以及艺术的永恒不朽。珠运、正藏和十兵卫,对艺术都怀有无比坚强的信念,哪怕为之牺牲生命也在所不辞。从这些人物身上可以看到资本主义上升时期自强不息的进取精神。

值得注意的是,以上三个人物都是旧手艺人。有些日本文学史家认为,露伴没有去描写迷恋欧洲的近代日本人,“却从做了欧化的牺牲品的民众心中发现了蓬勃的热情和前进的意志,并把他们刻画成理想人物”。这是露伴对时弊的一种反抗。但是由于他“未能走现实主义的路,通过与现实进行斗争来实现自己的理想……只不过赞美了艺术至上主义,构造了以佛教思想为基础的神秘世界”,因而未能继承二叶亭四迷所建立起来的近代现实主义文学传统。

进入19世纪90年代,幸田露伴和尾崎红叶、坪内逍遥、森鸥外等人在日本文坛上日渐活跃,故有“红露逍鸥”时代之称。这是露伴一生中创作欲最旺盛的时期:《露团团》《对骷髅》《奇男儿》《一刹那》《真美人》《街头净瑠璃》等短篇小说,以诗人与市侩之间的矛盾为题材的《有福诗人》,写主人公彦右卫门与恶浪和鲸鱼做搏斗的长篇小说《勇擒鲸鱼》,相继问世。

自1893年1月起,露伴的《风流微尘藏》在《国会新闻》上连载。这部长篇小说刻画了一百数十个人物,试图从多方面反映社会现实,可惜因日本发动中日甲午战争,终于未能写完。1903年,他又开始写一部长篇小说《滔天浪》。作者原来打算让主人公逃到孤岛上去过鲁滨孙式的生活,借以对单纯模仿西方的所谓“文明开化”进行批判,又因日俄战争爆发,沉闷的政治气氛迫使他中途搁笔。

从此,露伴致力于写历史小说,其中最著名的是取材于中国明朝建文帝事迹的《命运》。以中国为题材的还有《史记的作者》《汉书的作者》、《元代杂剧》、《司马温公》、《读史后语》等。另外还写了《平将门》、《蒲生氏乡》、《武田信玄》、《日本武尊》、《今川义元》、《太公望》、《连环记》等历史小说,评论《一国之首都》,随笔集《谰言》、《长语》,剧本《名和长年》等。

露伴的学识和文学成就深得同时代作家们的赞赏。评论家木村毅在《小说家的觉悟》一文中记载了二叶亭四迷的这样一段话:“露伴君的作品使人惊心动魄。……通过他的作品,会引起读者对个人与生活的关系的注视。它们有一股让人反思的巨大力量。”小说家内田鲁庵也在文坛回忆录《人物追想》(春秋社1925年版)中写道:“二叶亭认为露伴是当代文坛上首屈一指的人物。”戏剧家坪内逍遥在《小说〈尾花集〉》(《早稻田文学》1892年第28期)一文中把幸田露伴和尾崎红叶做了对比,说“红叶有众多徒弟和模仿者,但谁也模仿不了露伴的独特风格”。东洋史学者石田干之助博士在《露伴全集月报》上撰文写道:“鸥外和漱石的汉学修养都十分高。但露伴对汉学——中国古典文学和文物的知识造诣,远比这两个人渊博。……他写了不少以中国为背景的小说和戏剧,关于中国的考证、论述和随笔也非常多。”歌人斋藤茂吉在《幸田露伴》一文中写道:“作为明治时代以来的巨匠,明治文学的创立者之一,露伴翁建立了不朽的功绩。……他使我们联想到中国宋朝的苏东坡,意大利文艺复兴时期的达·芬奇。”1934至1944年间,茂吉曾就汉籍、佛典、经史、词曲,向露伴请教过一百数十次。日本当代汉学家伊狩章认为,不论对中国古代思想还是古代文学的研究,露伴的“造诣之深,在同辈人当中都是无与伦比的”。

露伴还经常发表杂文,对文学、妇女、青年、教育、社会风气等问题都提出过精辟的见解。日俄战争结束的1905年,他在《文坛诸问题·战后文学》一文中写道:“日俄战争开始后,曾有人鼓吹战争文学,但均落了空。有些学者估计战后会出现伟大的文学作品,但即使有伟大的作品问世,我也绝不认为它会直接与战争有关。也有人认为打过仗的文学家和小说家会写出纪念战争的杰作,然而文学家和小说家投笔从戎后,恐怕并不会写出赞美或歌颂战争的作品。相反地,他们大概更会站在反战立场上来写战争的另一面。只要看看历史上中国全盛时代的唐朝文学,就不言而喻了。”

1914年,他在《把力气使错了地方的现代日本人》一文中指出,政府的穷兵黩武政策给劳动人民带来了穷困。“日本的监狱经费比教育经费还多,真是愚蠢至极。……报纸上经常报道,有人过不了年关就故意犯罪,好去坐牢。……竟然使老百姓穷困得想进监狱和警察署的拘留所……这就是今天的现状。天下有这么执政的吗?

“政治上本末倒置,还要增设陆军,扩充海军,太不自量了。……照目前的状况下去,军备和监狱的经费不断增加,国库被滥用在非生产性的事业上,日本势必患贫血症。其结果穷人和暴民自然与日俱增。”

1915年,日本帝国主义者利用第一次世界大战的时机,向袁世凯政府提出旨在灭亡中国的“二十一条”。同年五月,袁世凯派陆徵祥与日本驻华公使日置益签订卖国条约,因而激起我国人民空前规模的抗日爱国运动。次年五月,露伴发表《命运的钥匙——中国的命运》一文,对日本的侵略行径委婉地提出异议。他写道:“如今交通便利了,世界变得像一家一样,即便想避免和外国打交道,也办不到了。何况是弱国,自然无法依靠本国的力量来解决自家的命运。这正是中国的现状。然而,倘若某个邻国认为它掌握了彻底打开局面的钥匙,那就错了。只有按照造物的安排来使用钥匙的人,才能做到这一点。”

露伴的文学生涯长达六十载,跨过明治、大正、昭和三个时期,为日本近代文学史留下了不可磨灭的业绩。《芭蕉七部集评释》(1926—1947)是他的绝笔之作。1937年4月,为了表彰露伴在文学上的成就,日本政府特授予他第一届文化勋章。然而他并未因此而受宠若惊,却在祝贺会上大发感慨地说:

“艺术并不是由于受社会的优遇,为许多人所欣赏而变得出色。它也不由于遭到社会的冷遇,受不到青睐而不能存在。记取这一点,就不必纯粹因艺术的关系而获得了一枚勋章,就劳各位费唇舌,更用不着祝贺什么。姑且不谈我个人如何,举日本古代的例子也不相宜,最好予以回避。我们来看看邻邦中国的艺术吧。社会是如何对待那些留下卓越诗篇的众多诗人的呢?也可能有受国家社会的优遇而留下好诗的;然而遭受社会冷遇、被虐待的人,大多是将发自内心的呐喊凝成诗句,写出杰出的诗篇。《诗经》以后,诗歌祖先屈原的诗是在怎样的境遇中诞生的呢?并不是受国家社会的优遇而产生的。不,他的诗乃是受虐待,被压迫和压榨而迸发出来的。苏、李的诗,太史公的大文章,贾谊的赋,后世的唐韩、宋苏,都曾遭过殃,没有一个享过福的,这样才产生了杰作。”

这篇发言由曾在岩波书店当过编辑的小林勇速记下来,并经露伴本人修改定稿,发表在当年8月号的《文学》杂志上。从中不难看出露伴对政府的不满。

黩武者在同年七月就发动了全面侵华战争。战争期间,露伴甘愿过清贫的生活,绝不肯做任何讨好军国主义政府的事。他曾听说日本兵在中国进行掠夺,遂向与自己推心置腹的年轻友人小林勇表示“这太糟糕了”。他把自己住的陋室起名为 “蜗牛庵”,并于1938年8月对小林勇说:

“蜗牛庵指的是没有家,孑然一身,随处飘荡。以前就是蜗牛庵,今后更是蜗牛庵了。”

由于露伴熟悉中国的情况,不少报刊向他约稿,但他从未写过一个字来迎合时局,更坚决不肯在电台露面。记者要求到他家来录音,告诉他不必发表与时局有关的话,随便讲点什么都行。他仍断然拒绝了。事后,他斩钉截铁地对小林勇说:

“说得倒好,讲些与时局无关的话也成!但是只要我现在一广播,这本身就与时局有关。事到如今,我决不愿意广播。”

幸田露伴的操守,证明他是一个富于正义感、有着高风亮节的文人。

文洁若

1988年3月20日

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